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lunes, 14 de mayo de 2018

Arte e industria

Después de la intervención de Santa Coloma de Cervelló, visita a la colonia Güell, un prodigio del modernismo en un contexto y unas circunstancias excepcionales. Allá por 1890, el industrial Eusebi Güell, el del parque Güell de Barcelona, amigo íntimo de Gaudí, trasladó su empresa textil a sus propiedades en Santa Coloma de Cervelló, al borde del Llobregat, a unos veintitantos kilómetros de Barcelona. Se llevó la fábrica y se llevó a los trabajadores. Hizo construir para ellos una colonia, siguiendo la tradición iniciada setenta años antes por Robert Owen en New Lanark. Owen, el iniciador de la legislación fabril que mitigó la carnicería de la primera revolución industrial, figura por mandato de Marx y Engels en el panteón de los socialistas utópicos, aunque el fundador del cooperativismo tenía poco de utópico. Sus propuestas se han universalizado. Otra cosa son sus presunciones ideológicas acerca de la condición moral de los trabajadores y los medios de influir en ella. Esas siempre serán debatibles.

Y son las que impregnaban el proyecto de la colonia Güell, una especie de socialismo patricio probablemente inspirado por la Rerum novarum, de León XIII. El empresario ennoblecido, profundamente católico, como su amigo Gaudí, confió a este la ciudad al completo: casas dignas para los trabajadores y locales públicos a la misma altura: un teatro, comercios, una escuela, un centro de salud, lugares de esparcimiento y, por supuesto, una iglesia. Un proyecto al estilo New Lanark y en su espíritu. Pero con alguna variante significativa. La colonia Guëll la planificó un artista; New Lanark, un industrial. En New Lanark reina la uniformidad y la racionalidad en la planificación urbana. Las casas son adosados todos iguales. En la colonia Güell reina la heterogeneidad y emocionalidad del artista. Las casas son todas distintas y cada una tiene algún elemento de creatividad.

Por supuesto, los materiales de  construcción son populares, muy baratos, elementales: supremacía del ladrillo visto (en todo tipo de caprichos), argamasa, cal y canto y hasta el humilde adobe. Pero todo único, a veces fantástico. El espíritu general del lugar (en el que también interviene el medio natural) se concentra en la iglesia, que Gaudí hizo cosa suya, queriendo experimentar en ella la Sagrada Familia con materiales más modestos, pero las mismas audacias y el mismo barroquismo que desafía la visión racionalista. En cierto modo, esta iglesia había de ser como un boceto, un modelo para la obra magna. Solo pudo construir la cripta porque Güell murió y los herederos no siguieron. La UNESCO la declaró patrimonio de la Humanidad en 2005. Dedicada al Sagrado Corazón de Jesús, fue reconstruida después de la quema de la guerra civil. 

En el exterior y encima de la cripta, alguien ha erigido una especie de cromlech y algún menhir en lo que, según nos informó el amable guía, fue un proyecto de embellecimiento o algo así frustrado por la oposición del vecindario. Porque en la colonia las casas siguen habitadas, aunque ya no son propiedad de la empresa, y los locales abiertos y los vecinos hacen vida comunitaria, llenan las terrazas y, una vez al año, escenifican la vida de sus antecesores hace más de cien, vistiéndose a la usanza de la época. Será un espectáculo, aunque el visitante ocasional puede verlo en imaginación porque los decorados están todo el año. Ignoro cuál sería la intención del que mandó erigir los megalitos de sobrio granito cuadriculado, pero casi parece una afrenta al espíritu ondulado de Gaudí. O quizá fuera una forma de homenaje. En la cripta se ve reproducida el alfa y omega de la tradición cristiana. Quizá el cromlech represente el alfa del arte y nos hayamos quedado sin saber cuál sería el omega al frustrarse el proyecto.

domingo, 6 de mayo de 2018

La danza libera

Excelente idea de la Fundación Telefónica de Madrid esta exposición sobre las mujeres que revolucionaron el arte de la danza en los primeros dos tercios del siglo XX. Magníficamente comisariada por María Santoyo y Miguel Ángel Delgado, contiene información sobre las pioneras de la danza contemporánea, las más conocidas, Louie Fuller, Isadora Duncan, Josephine Baker y Martha Graham y las menos, Tórtola Valencia, Mary Wigman y Doris Humphrey. Todas ellas y cada una por separado, cambiaron para siempre el arte de la danza. Era un acto de liberación correspondiente al espíritu feminista finisecular en el XIX, el sufragismo y el comienzo de la larga marcha hacia la igualdad.

Esta revolución era la traslación al arte de espíritu emancipador general. Por primera vez las mujeres se subían al escenario no como secundarias o acompañamiento, sino como protagonistas y con sus propias coreografías. Se interpretaban a sí mismas y, con ellas, al género en pleno por su fuerza y su creatividad. La liberación era también formal: danzaban con una libertad de movimientos que la moda imperante en la época no permitía. La exposición acertadamente muestra dos ejemplos de las armaduras de sotafalda y de corsés que debían llevar las mujeres  y no las dejaban moverse. Nuestras bailarinas interpretaban descalzas (sin lo botines de la época, ni zapatillas) y con unos tules y gasas, muy ligeras de ropa, como Duncan había observado en pinturas en las ánforas griegas. Ligeras de ropa o sin ninguna, como solía hacer Josephine Baker, solo ataviada con un cinturón de plátanos.

Pero no cabe olvidar que algunas de estas innovadoras acumulaban un gran trabajo escenográfico también que ha resultado muy aprovechado después. Fuller, la matriarca, investigó con las luces y las incorporó a una coreografía lumínica de gran impacto. Confieso que cuando ví el corto sobre la danza de la serpiente hace tiempo no me pareció gran cosa pero he cambiado de opinión con la versión en gran pantalla en la expo. Es una obra impactante.

O buscaban fuentes en las artes. Wigman vivió el expresionismo alemán y pretendió traducirlo en escena.Su trabajo como colaboradora de Rudolf von Laban le permitió valerse de la primera forma de notación coreográfica (la labanotación, origen de la coreología moderna) y dio gran impulso a su academia de danza. Si Wigman no es más conocida hoy es porque esa academia siguió activa en tiempos nazis.

Esta liviandad propia de la danza puede parecer inadecuada a un feminismo más serio, pero eso no es justo. Todas estas danzarinas -algunas con vidas tormentosas, que han dado lugar a verdaderas leyendas como en el caso de Duncan- son decididas y muy eficaces feministas. Y no solamente en su arte; también en sus convicciones políticas. Excepción hecha de Wigman, las demás tienden a la izquierda, incluso a la más radical. Valencia se confesaba "catalana" y "republicana" allá por 1930; Isadora Duncan, pasó un par de años en el Moscú bolchevique en donde se casó con Serguei Yesenin; Josephine Baker trabajó para la resistencia contra los nazis y, posteriormente, llegaron a ofrecerle la dirección del movimiento en la defensa de los derechos civiles en los Estados Unidos, a la muerte de Martin Luther King.

No hay razón para no reconocer en estas mujeres su enorme mérito al romper moldes de opresión seculares de la sociedad patriarcal. Y eso es lo que esta exposición pretende y consigue: hacer justicia a estas adelantadas de la emancipación femenina. En el arte, un campo que ha sido mayormente patriarcal y hasta misógino.

miércoles, 2 de mayo de 2018

La musa universal

En el cine, viendo la peli de Cordula Kablitz-Post, Lou Andreas-Salomé, de 2016. Una de esas sobre una figura (un biopic se llama) de culto en la que los espectadores entramos con una idea errónea de lo que vamos a ver y salimos con otra errónea de lo que hemos visto. La idea del film parece ser rescatar la figura de Lou en sí misma, por sus méritos, por su obra y corregir la leyenda predominante de que debe su fama a los hombres con los que se relacionó. Ya se sabe, la mujer-musa del hombre. 

Pero no lo consigue. La historia sigue la narración autobiográfica de la autora en su "Mirada al pasado", ese relato organizado de varias piezas sueltas por su albacea literario, Enst Pfeiffer (el mecanógrafo de la peli), con un hilo vagamente cronológico en la primera parte (el bosquejo) y  roto en la segunda (la continuación) sin más orden que el que la autora le presta. Y eso es el guión de la peli que, obviamente, deja confuso a más de uno con el ir y venir del presente al pasado. 

Igual que la forma, la autobiografía de Lou se come el contenido del film. Y la atención se centra en las experiencias vividas por la protagonista, porque es de lo que van sus peculiares memorias, de vivencias. El personaje se apodera del relato (después de todo, es un biopic) y este se torna en un pase de momentos célebres en las vidas de los protagonistas: Lou, Paul Ree, Friedrich Nitzsche., Rainer Maria Rilke, Sigmund Freud... Imposible no aceptar que la leyenda, injusta como es con el valor propio de Lou como creadora, se mantiene. Hasta sus biógrafos parecen fascinados por el erotismo que debía desprender la autora de un tratado sobre el erotismo. Hay dudas y debates acerca de si, como Lou cuenta en sus memorias y la peli refleja, de todos los mencionados, que estaban locos por ella, el único (y primero) que la gozó, como decía Cervantes, fue Rilke. Luego ya hubo mucho más. En cuanto a lo de la prima volta, hay apuestas porque el personal es así de metomentodo. Se dice que, en realidad fue el Dr. Pineles con el que salía cuando iban a clase de Freud y de quien se sospecha sea el hijo que Lou no llegó a tener por aborto.

Todo esto alimenta la leyenda y más. La película, en realidad, es un resumen y deja fuera a mucha otra gente con la que Lou se relacionó: George Ledebour, Franz Wedekind, Jakob Wassermann, etc. De hecho era tal su fama de musa ya en su tiempo que uno de sus admiradores frustrados y también quince años más joven que ella, como Rilke, el sueco Poul Bjerre, dejó dicho "Lou mantiene una relación sentimental con un hombre y nueve meses después ese hombre da a luz un libro". 

Era fatal que una mujer así se comiera la película y no la dejara desarrollar su propósito de descubrirnos a la Lou entera, sobre todo porque está hecha tomando sus memorias como guión. Aun así, la historia tiene algún momento liviano y humorístico: la aparición de Dios a la paciente Lou con el rostro de Freud. En relación con ello, también tiene su ironía que, tras ser admitida en la comunidad psicoanalítica por el mismísimo Freud, ejerciera prácticamente durante años, casi hasta su muerte, cuando los nazis confiscaron sus pertenencias bajo la acusación de "ciencia judía". Una psicoanalista con una vida nada convencional, casada por fin con un filólogo en un matrimonio no consumado durante más de cuarenta años, durante los cuales cada uno hizo su vida.

Lo que queda de la película se defiende como puede repitiendo los temas favoritos del culto de Lou: Ree y Nietzsche convertidos en un Aristóteles bicéfalo, tiranizado por Filis; Rilke y el cambio de nombre de René a Rainer, Freud y el reconocimiento de la teoría del narcisismo. Y la dimensión creadora de Lou vuelve a desaparecer tras su condición de musa. Se habla algo de sus novelas y, cómo no, de un célebre estudio de las figuras femeninas en el teatro de Ibsen. Pero sus trabajos sobre el erotismo y el narcisismo (que entonces se llamaba "narcismo"), son notables; sus dos ensayos sobre Nietzsche y Rilke, muy originales y, además, tiene una gran producción en el terreno del psicoanálisis. 

Pero todo esto es muy difícil de hacer valer en una película. 

martes, 1 de mayo de 2018

Fantasías machistas

Al margen de los aspectos penales y procesales y personales de este tremendo asunto de "La Manada", una pequeña observación sobre el mundo en el que vivimos los hombres. El mundo vital, que dicen los filósofos, un batiburrillo de hechos, palabras y pensamientos que desemboca en un mundo de fantasía.

Basta examinar el comportamiento de los cinco y los comentarios de todo tipo que ha hecho un sinfín de varones para detectar la presencia más o menos evidente de la fantasía más común entre los hombres, la de omnipotencia. Si es de origen infantil, anal, sádico, fetichista, etc., queda luego para los pormenores. El hecho es que los hombres vamos por la vida fantaseando omnipotencia, dominación, siempre parceladas, claro, pues las clases sociales se imponen a los atributos de la fiera.

Así que ahí está ese urinario en el hotel Marinela, de Sofia, en donde va a haber una reunión de alto nivel de la UE. Siempre que la noticia sea cierta y no una broma porque el tal hotel tiene unos cuartos de baño de lo más normal. O sea, que puede tratarse de uno de esos hoax. El otro día di por buena una noticia de El mundo today y tuve que soportar todo tipo de chanzas por ser un pánfilo, y con razón porque, decíame, donde las dan las toman.

Con respecto a esta noticia de los urinarios machistas a lo mejor no es cierta, pero podría serlo. Cosas peores se han visto. De lo que no cabe dudar es de que quienes hagan uso de los urinarios saldrán con la fantasía a reventar.

Pero en esto de la fantasía, aparecen cosas insólitas. Los mingitorios de Sofía recuerdan otro célebre, que muchos críticos consideran una de las obras de arte más importantes del siglo XX y que vio la luz hace ahora 101 años en Nueva York. Era uno de los "readymades" de Marcel Duchamp. Lo presentó a una exposición, pero no fue aceptado, a pesar de que la organización se llamaba "Artistas independientes" y se comprometía a exhibir todo lo presentado que hubiera pagado entrada. Sin embargo, La fuente, no.

Los urinarios de Sofía ganan al de Duchamp en colorido y fantasía de omnipotencia fálica. Pero lo que rompió el molde fue el readymade de Duchamp, rey del Dada, que, además, acto seguido desapareció. Parece que lo tiraron a la basura, no sin que antes lo fotografiara Alfred Stieglitz que, a su vez, perdió el negativo. Y sin embargo, ahí está, abriendo las revoluciones artísticas del siglo XX and beyond. Algo único. Por cierto, todas las fuentes que se ven por ahí en los museos, idénticas a esta, son todas originales. El urinario era tan célebre que Duchamp lo convirtió en un negocio y comenzó a autentificarlas a partir de 1950, como una especie de sacerdote que bautizara a sus propias criaturas. Todo readymades; producción en cadena de objetos únicos. Industrialización del artesanado con efluvios escatológicos.

Que en esto de las fantasías, los de Dada las tenían parnasianas.

Ustedes perdonen la fantasía divagatoria de Palinuro.


sábado, 14 de abril de 2018

Daos por degollados, rebeldes

Ayer se estrenó el drama de Marcel Vilarós El meu avi va anar a Cuba en el Foment Mataroní, de Mataró. Me parece que fue un éxito para como anda el teatro hoy, pero no me corresponde juzgar. Palinuro pronunció una breve arenga al tomar posesión como Valeriano Weyler, capitán general de Cuba al comienzo de esa guerra que condujo a lo que la historia de la Gran Nación de la banda de ladrones llama El Desastre, origen de la generación de 98, timbre, al parecer, de gloria patria. Las excelentes fotos son de Joan Safont. Palinuro había escrito el prólogo al libro que contiene drama íntegro de Marcel y un estudio histórico de Victor Camprubí, esencial para entender el contexto de aquella guerra. Y en un aspecto que el público español no suele tener en cuenta: que en el siglo XIX, por razones que son conocidas pero largas de explicar, hubo una especial relación entre Cuba y Catalunya. Una relación también comercial que tuvo un elemento turbio en el asunto de la trata de esclavos pero que no se agotaba ahí.  Dejando volar un poco la imaginación podría decirse que, en cierto modo, Catalunya heredaba para gestionar los últimos jirones del perdido imperio colonial español. Jirones que también desaparecieron en aquella guerra indescriptible, dirigida por imbéciles como este tal Weyler. El binomio nace aquí: Catalunya gestiona lucrativamente una colonia (al margen de consideraciones morales que nosotros hagamos ahora) y los ineptos de los españoles la pierden, a pesar de que allí fueron a luchar voluntarios catalanes. El "desastre" explica dos cosas, siempre en alas de la especulación e imaginación: de un lado, el impacto de la pérdida en Catalunya y, de otro, la indiferencia con que España reaccionó ante la pérdida de Cuba. De ahí sale una visión alternativa de la historia.

En todo caso la obra está muy bien y sigue tejiendo hilos sutiles relacionando la lucha por la independencia de Catalunya hoy día con la de Cuba antaño. Seguro que tendrá muchos más éxitos.

martes, 10 de abril de 2018

Verne a la antigua usanza

En el madrileño teatro Muñoz Seca se representa una simpática versión de La vuelta al mundo en 80 días, de Julio Verne. La trae el grupo Excentric y es una adaptación de la francesa que, según parece es un éxito en París, con 10 años en escena y más de un millón de espectadores.

La versión escenifica el fabuloso viaje alrededor del mundo de Phineas Fogg y su criado, el parisino Passepartout, aquí españolizado como Picaporte, lo que se acerca al significado del francés, que es llave maestra. Lo hace con total minimalismo, con un único escenario en el que aparecen a veces unos cubos que simulan asientos y está provisto de una cortina, a modo de telón interior que sirve para cambiar los cuadros y tiene un aspecto como de guiñol.

Es el espíritu de la versión, extraordinariamente rápida, con diálogos chispeantes y elementos de farsa grotesca. La obra descansa en los cinco actores, que representan a muchos otros; en realidad cuatro, pues Fogg solo se representa a sí mismo. Es parte de su conocida imperturbabilidad. Es la mímica, y el movimiento los que imprimen el ritmo a la obra cuya representación recuerda mucho la Commedia dell'Arte italiana, pasada aquí seguramente por la Comédie française. Uno cree estar viendo personajes como Pantalone, Colombina, Il dottore, Arlequín, Polichinela.

La farsa se remoza con las continuas referencias a la actualidad española, con lo cual esta vuelta al mundo en ochenta días se entrevera con burlas y chanzas de la actualidad que hacen reír a la gente de buena gana. Es el teatro de chirigota, con elementos goliardos e irrespetuosos. El momento en que la princesa obstaculiza una foto que se quiere hacer a la reina Victoria es impagable.

lunes, 9 de abril de 2018

Palinuro en la guerra de los mambises

¡Pues no estoy contento ni nada! El próximo 13 de abril, viernes, en riguroso estreno mundial, se pondrá en escena la obra de mi amigo, el dramaturgo Marcel Vilarós, El meu avi va anar a Cuba. Lugar, Mataró (Foment mataroní) a las 20:00. Y Palinuro tiene un papel, corto, pero decisivo dado que es el del general Valeriano Weyler, capitan general de Cuba cuando la última (tercera) guerra de los mambises, que acabó con el ficticio poder imperial español en 1898 y hombre que pasó a la historia por ser quien inventó las "aldeas de concentración", que fueron luego los "campos de concentración" de Lenin, que los llamaba Konzentrationslager, en alemán para que sonaran peor; y, por fin, los acogieron los teutones y los refinaron, distinguiendo entre meros Konzentrationslager y los Vernichtungslager, o "campos de exterminio". Sin duda, un adelanto científico.

La obra toma título de una vieja habanera catalana que tots els nens catalans coneixen i cuenta la historia de un chaval catalán que se embarca para la guerra de Cuba y las peripecias que allí le suceden. Es una obra de gran calidad teatral, mucha fantasía, sentido poético delicado y extraordinario rigor histórico pues de ello se ha cuidado Victor Camprubí, historiador de contemporánea, que conoce el lugar, las gentes y los hechos mejor que yo mi barrio. 

El drama es una metáfora, un bucle histórico. Versa toda ella sobre la guerra de liberación de Cuba y casi no se habla de Catalunya pero en el aire queda flotando la impresión de que, al hablar de liberación, también se habla de Catalunya.

En fin, es una gran obra y espero que nos veamos allí. Me someto al juicio del público como actor teatral gracias a la paciencia y el magisterio de Marcel que ya está venciendo mí lógico pánico escénico.

Deseadnos molta merda!

sábado, 7 de abril de 2018

Palinuro en la guerra de los mambises

¡Pues no estoy contento ni nada! El próximo 13 de abril, viernes, en riguroso estreno mundial, se pondrá en escena la obra de mi amigo, el dramaturgo Marcel Vilarós, El meu avi va anar a Cuba. Lugar, Mataró (Foment mataroní) a las 20:00. Y Palinuro tiene un papel, corto, pero decisivo dado que es el del general Valeriano Weyler, capitan general de Cuba cuando la última (tercera) guerra de los mambises, que acabó con el ficticio poder imperial español en 1898 y hombre que pasó a la historia por ser quien inventó las "aldeas de concentración", que fueron luego los "campos de concentración" de Lenin, que los llamaba Konzentrationslager, en alemán para que sonaran peor; y, por fin, los acogieron los teutones y los refinaron, distinguiendo entre meros Konzentrationslager y los Vernichtungslager, o "campos de exterminio". Sin duda, un adelanto científico.

La obra toma título de una vieja habanera catalana que tots els nens catalans coneixen i cuenta la historia de un chaval catalán que se embarca para la guerra de Cuba y las peripecias que allí le suceden. Es una obra de gran calidad teatral, mucha fantasía, sentido poético delicado y extraordinario rigor histórico pues de ello se ha cuidado Victor Camprubí, historiador de contemporánea, que conoce el lugar, las gentes y los hechos mejor que yo mi barrio. 

El drama es una metáfora, un bucle histórico. Versa toda ella sobre la guerra de liberación de Cuba y casi no se habla de Catalunya pero en el aire queda flotando la impresión de que, al hablar de liberación, también se habla de Catalunya.

En fin, es una gran obra y espero que nos veamos allí. Me someto al juicio del público como actor teatral gracias a la paciencia y el magisterio de Marcel que ya está venciendo mí lógico pánico escénico.

Deseadnos molta merda!

domingo, 1 de abril de 2018

Mil novecientos ochenta y cuatro bis

Todo un reto adaptar al teatro 1984, de Orwell, una de las novelas más famosas de la segunda mitad del siglo XX, de las más citadas y traducidas. La que dio origen al adjetivo orwelliano, de uso común en política y comunicación y la que contiene numerosas expresiones también de uso corriente como "neolengua", "doblepensamiento", "policía del pensamiento", Big brother watches you "El Gran Hermano te vigila". Por cierto esta versión prefiere la traducción "Hermano mayor", lícito desde luego, pero con cierto tono patriarcal que el otro no tiene. Una novela centrada en la importancia de la lengua como vehículo de una comunicación orientada a la dominación totalitaria de la gente. Orwell, el periodista Eric Blair, encontró tiempo en su corta y atribulada existencia para reflexionar sobre la manipulación del lenguaje y la comunicación en el logro del ideal del tirano: la servidumbre voluntaria. Cosa que se consigue, entre otras cosas, mediante las consignas políticas del Ministerio de la Verdad del tipo de "la paz es la guerra" o la "verdad es la mentira". Ministerio de la Verdad; ministerio de Propaganda; ministerio de Información; ministerio de Cultura. 

El grupo Paradoja, en el teatro Galileo lo borda, con un montaje original, sobre todo en el acompañamiento musical, incorporado a la obra. Buena dirección de Carlos Martínez-Abarca.  Alberto Berzal, como Winston Smith es un Atlas que soporta la pieza entera y de un tirón. En un solo acto bastante largo de dos horas hay, sin embargo, dos cesuras que se hubieran podido aprovechar para descansar redistribuyendo tiempos. Porque la pieza se concentra en tres actos de hecho: 1) la presentación del contexto político militar mundial, Oceanía, Socialismo inglés, la guerra permanente; 2) la rebelión de Winston Smith y su relación amorosa con Julia; 3) la tortura de Winston a manos de O'Brien, del Partido Interior. 

Hay cierta desigualdad. Lo del contexto solo queda claro a quienes traigan conocimiento previo de 1984. La sociedad totalitaria es la franja inglesa deOceanía; Europa es enemiga. El regimen revolucionario del socialismo inglés es un calco de los totalitarismos hitleriano y estalinista. La manipulación es completa porque el régimen controla la memoria a base de reinterpretar empíricamente el pasado, falsificándolo cuando le interesa y borrando toda huella de la falsificación. El odio colectivo teledirigido al enemigo del pueblo, Emmanuel Goldstein (ojo a los nombres). Un régimen del que no es posible escapar .

La segunda parte narra la rebeldía de Winston Smith y Julia. El nombre es en sí mismo una especie de calembour. En 1948 (fecha de publicación del libro), Winston Churchill seguía siendo una figura señera. Añadirle el apellido Smith, uno de los más frecuentes en Inglaterra, sugería una idea soterrada: el héroe es el hombre de la calle, el que sigue su conciencia, su criterio de que dos y dos son cuatro, no cinco, como dice el partido, el que se enamora. Todo muy cierto, pero le sobra un buen trozo. 

El es el trozo de la historia de Orwell que más acusa la influencia de Darkness at Noon, de Arthur Koestler (aquí traducida como El cero y el infinito), que era amigo suyo. Koestler había vivido los procesos de Moscú de 1934, 1936 y 1938 y su novela  refleja el impacto que le produjeron las confesiones de los acusados. Rubachof, el protagonista, podía ser Trotsky (no juzgado), Bujarin, Rakovsky o cualquier otro bolchevique, según el propio Orwell. Esta última parte está sobreactuada, con demasiado electroshock, cuando lo verdaderamente interesante es el proceso intelectual, mental, por el que el protagonista acaba haciendo lo que acaba haciendo (spoilfree). Como Rubachof.

En los diálogos hay una referencia al "último hombre en Europa". En efecto, es el título que llevaba 1984 cuando llegó a la mesa del editor y este quien cambió el título por la fecha. Estaba bautizando, parece que al azar, por una caprichosa alteración de dígitos, una de las novelas más famosas del siglo XX, de la que se ha dicho que lo ha retratado. Que cuenta, además de esta adaptación teatral, con una película estrenada, evidentemente, en 1984 con ese título y hasta una novela, esto es una novela sobre la novela 1984, pero titulada The Last Man in Europe  de Dennis Glover y publicada el año pasado.

1984 llegó, y se quedó.  

domingo, 25 de marzo de 2018

La vida es arte

Aprovechando que nos encontramos en Barcelona por asuntos que no hacen aquí al caso, nos acercamos a ver la expo del Palau Robert sobre Joana Biarnés, que casi se nos escapa pues cierra en breves días. Lo de acercarnos es un eufemismo. En medio de un temporal de lluvia y viento fuerte de proa orzamos valientemente todo el Paseig de Gràcia con la lengua fuera. La expo merece mucho la pena. Muy bien comisariada por Chema Conesa, recoge 90 instantáneas de Biarnés entre 1963 y 1973, cuando trabajaba para el diario Pueblo.

Las fotos son magníficas, no por su calidad técnica que es indiferente, sino por su espontaneidad, su realismo, su veracidad y su originalidad. Entrelazada con ellas -y muy bien explicada- está la peripecia vital de la autora. Y ambas, fotos y fotógrafa (exactamente fotoperiodista) son una metáfora de un país y una época: España en la transición entre la cutrez material de la postguerra y la cutrez espiritual del "desarrollito". La exposición insiste en que Biarnés retrató la España de la postguerra. En sentido estricto (1939-1959), no. La postguerra fue mucho más triste, miserable, sombría y cruel de lo que aquí se refleja, esto es, un país volcado a la moda, el espectáculo, algo (poco) abierto al extranjero, pero receptor de las modas foráneas. Varias tomas son para clases prácticas de antropología cultural: alguna figura importante rodeada de fans de los sesenta y quizá vigilada por un agente del orden que parece Sancho Panza con un tricornio.

Biarnés se hizo fotoperiodista a ejemplo e instancia de su padre, siendo la primera reportera gráfica del país. Lo cual no significó nada porque, en un oficio solo para hombres, no obtuvo trabajo hasta que en 1962 la contrató Pueblo. Fue largo tiempo la única mujer en la redacción y hubo de soportar todo tipo de cortapisas allí en donde intentaba ejercer su profesión.

El lector dirá: "bueno, claro, era la dictadura de Franco; las mujeres, ccc, casa, cocina y criaturas". Justo esa es una de las facetas que permite medir el retroceso del franquismo. Ya a a mediados del siglo XIX hubo fotógrafas, algunas geniales como la inglesa Julia Margaret Cameron o en los Estados Unidos, en los años de los clásicos en la década del New Deal, como Dorothea Lange, o en el surrealismo europeo como Dora Maar o fotoperiodistas de la Magnum en la guerra civil, como Gerda Taro. Por citar solo algunas de las más conocidas. España llegaba, igual que siempre, con un siglo de retraso y mal, y especialmente mal por la atmósfera sofocantemente represiva del franquismo. Basta con ver algunas instantáneas de la entonces aspirante a familia real o las de la familia que realmente dominaba, la de Franco, doña Carmen, Carmencita y la nieta.

Si Biarnés triunfó (moderadamente) en un ambiente machista fue debido a su extraordinaria personalidad, que se irradia en sus fotos y tiñe a algunas de una melancólica pátina de conmiseración, cual se ve en sus instantáneas de divas ya consagradas, como Sara Montiel o Carmen Sevilla o Lucía Bosé y otras en agraz, como Massiel, Marisol o Rocío Jurado. O en las fotos de modas femeninas, algunas de las cuales, siendo reales, recuerdan las ilustraciones de la literatura de anticipación.  

Biarnés repite, según parece, una conseja de su padre: todo reportaje se resume en la foto y voto a tal que la hija se pasó diez años o más haciendo precisamente eso, la foto. Se tratara de lo que se tratara (modas, actrices, toreros, actos públicos, concentraciones, espectáculos, escenas callejeras, retratos, etc.) ella obtenía una instantánea tan fresca, natural y veraz que parecía un posado y se convertía en un icono. Algunos de sus reportajes son célebres, como el que hizo a los Beatles en su estancia en Madrid, colándose audazmente en su hotel y otras obras están, en cierto modo, serializadas pues durante una época fue fotógrafa personal de Raphael.

Una visita a la expo de Biarnés es un repaso de los tumultuosos primeros sesenta hasta la irrupción de la segunda mitad, que culmina en el 68. De eso no hay nada en la exposición. Nada, me parece, de resistencia al franquismo. Nada de oposición. Ni una crítica. Biarnés reflejó una sociedad conformista, vulgar, superficial y falsa. Pero lo hizo con cuidado y atención, y hasta con cierto mimo.  La retrató en su banalidad más simple, de modo naturalista y cristalino. Registró también, aunque fuera fugazmente los hitos del momento: los Beatles, la minifalda de Mary Quant y el biscúter  que, por aquellos años, ya había dejado paso al 600, ese sí, prototipo del coche del franquismo (pues el biscúter no tenía gran presencia) que se fabricaba en la factoría de SEAT en la Zona Franca de Barcelona.

Biarnés accedió a un mundo que no era el suyo yendo a contracorriente. La suya era la mirada de una intrusa.

domingo, 4 de marzo de 2018

La felina y ambigua realidad

Buena idea la del Musée d'Art Moderne de París de organizar esta exposición,y buena también la de la Fundación Mapfre de traerla a Madrid. Está sabiamente comisariada por Jacqueline Munck, conservadora del museo francés, que hace un gran trabajo con unos materiales algo escasos. Los aprovecha muy bien, los clasifica y explica atinadamente, y cumple su objetivo: aclarar qué tenían en común estos tres artistas, Derain, Balthus y Giacometti, para forjar una amistad duradera entre ellos.

Sabemos que los del gremio de san Lucas son dados a las fraternidades y que suelen formar grupos movidos por afinidades filosóficas, artísticas, por estilos. De ahí sale la idea de las vanguardias: grupos de artistas, más o menos coetáneos, que toman partido contra "lo anterior" o a favor de una idea nueva. ¿Qué une a estos tres que, además, a diferencia de otros casos, mantuvieron una relación realmente muy estrecha y permanente, pues duró todas sus vidas? La respuesta a primera vista puede parecer extraña: nada.

Ni siquiera eran coetáneos. Derain, nacido en 1880, era veinte años mayor que Giacometti y casi treinta mayor que Balthus. Sus mundos eran distintos, y sus países. Derain era francés; Giacometti, suizo italohablante; y Balthus (Balthassar Klossowsky de Rola), franco-polaco y medio alemán. ¿Qué podía unirlos? Su rechazo a la moda, al estilo y escuela dominante fuera la que fuera, su pretensión de realizar un arte puramente personal, individual, inconfundible. Y, desde luego, aunque se aprecian rastros de los unos en los otros (sobre todo entre Derain y Balthus, que tenían más en común), cada cual es inconfundible y siguieron siéndolo incluso cuando, por ejemplo, pintaban o dibujaban a las mismas modelos (uno de los diversos factores que compartieron) o se retrataban unos a otros.

Derain, el mayor, que ejerció una gran influencia, casi paterna, sobre Balthus, procedía del postimpresionismo y es notorio el peso de Renoir en sus desnudos femeninos. Pero ni el impresionismo ni el fauvismo (que él mismo contribuyó a fundar) lo retuvieron y, a partir de la Primera Guerra Mundial, se embarcaría en una búsqueda personal, con vuelta a la pintura renacentista y uso de las artes de los pueblos primitivos. De los tres, fue el más ajeno a las corrientes dominantes por entonces, cubismo y surrealismo. La recuperación del dibujo, la forma, el volumen y el amor por los colores (hay una copia de un cuadro de Breugel, juegos de niños, que capta a la perfección la limpieza cromática del flamenco), lo lleva a un estilo etéreo, casi desmaterializado de nuevo, como se ve en sus desnudos de gran tamaño o sus bodegones. Derain era ya un artista consagrado cuando los nazis invadieron Francia y de inmediato comenzaron a halagarle con intención de usarlo como propaganda. No supo o no fue capaz de resistirse y aceptó una invitación oficial alemana a una exposición en Berlín, en 1941, una visita que el régimen nazi publicitó. El pintor sería después acusado de colaboracionismo en su país y sometido a ostracismo una temporada. Él quiso justificarse sosteniendo que había aprovechado al viaje para interceder en favor de algunos artistas represaliados. Es posible, pero lo imperdonable, lo que raya en la perversión estética y moral es que la exposición a la que acudió era para celebrar el arte de Arno Brekker, un escultor nazi de espantoso gusto, creador de figuras de propaganda racista casi tan malas como las que Juan Ávalos perpetraría años después para el monumento fascista español en el Valle de los Caídos.

Giacometti, el más outsider de los tres, con ese pelo rizado y el aire de un personaje de Passolini, fue el que más contacto tuvo con el cubismo (hay una cabeza cubista suya de mujer en la exposición que no está nada mal) y el surrealismo, de cuya cofradía consiguió ser expulsado por André Breton. Aunque hay bastantes dibujos suyos, el grueso de lo que de él se exhibe, porque es lo que más trabajó, son sus tallas, sus rostros, sus estatuas inconfundibles de hombres y mujeres caminando o en algunas posiciones más o menos inverosímiles. Los tres amigos compartieron la modelo Isabel Rawthorne, artista a su vez; pero fue Giacometti quien la retrató quizá de un modo más obsesivo en talla y dibujo. Se exhiben escasos óleos del suizo; interesantes son un estupendo autorretrato como si fuera la edad de la inocencia y la fuerza y un bodegón. Toda la obra de Giacometti, sea escultura, dibujo o pintura, cristaliza en una búsqueda interminable de autenticidad y realidad en soledad que recuerda  la metafísica de De Chirico.

Balthus, el más joven, es también el más extraño y fascinante. Su nombre suele aparecer asociado a una ruptura de convencionalismo que algunos consideran excesiva, si bien su obra es muchísimo más amplia. Sus retratos de niñas y adolescentes, nínfulas aparentemente ajenas al efecto que producen, suelen recoger adjetivos como "intranquilizadores", "desconcertantes", "turbadores". Hay una petición ciudadana al Metropolitan Museum of Art en Nueva York para que retire su retrato "Teresa soñando" por obsceno. Cierto, la influencia de Derain en la obra de Balthus es grande. Pero este tiene su propio código. La copia del famoso retrato que hizo a Derain en batín junto a una de estas lolitas  (presente en la expo) así lo prueba. Derain venía a substituir al hombre que había ejercido un tiempo de padre con los dos hermanos Klossowsky (Pierre, el mayor, y Balthasar) y que más marcó la vida del menor: Rainer Maria Rilke. El poeta era amante de la madre de los dos hermanos y sentía un profundo afecto por ellos, hasta el punto de encauzarles en sus carreras. Ayudó a Pierre para que fuera secretario de André Gide y se encargó de que se publicara como libro una serie de cuarenta xilografías, muy en el estilo de Masserel, que Balthasar había hecho ¡con once años! El libro se llama Mitsou (nombre del gato), publicado en una pequeña editorial Suiza en 1921, se dio a continuación por perdido y solo recientemente ha reaparecido, publicado por el MET en 1984. Lleva un prólogo y unos textos de Rilke que, pasados los años, se publicarían como cartas a un joven pintor y cuenta la historia de un niño que encuentra un gato, vive con él, es feliz con él y, de pronto, lo pierde. Algo así deja huella. Sobre todo si la historia la cuenta el mismo niño en el momento en que se produce. Balthus pasaría un tiempo después firmando como Rey de los gatos. Estos felinos aparecen mucho en sus cuadros y en los de Derain. Sin ir más lejos en el controvertido retrato de Therese soñando. El poeta de "todo ángel es terrorífico" fue seguramente quien más impronta dejó en Balthus de quien es leyenda que, cuando la Tate Gallery preparaba su gran retrospectiva en 1968, habiendo pedido al artista un breve CV, este envió el siguiente por telegrama: "Sin detalles biográficos. Balthus es un pintor de quien no se sabe nada. Ahora, vamos a ver los cuadros. Saludos. B."

La exposición contiene obra gráfica de los tres referida al teatro, quizá el único punto en que coincidieron y mucho, aunque con diversa fortuna. Merece la pena ver los figurines, los escenarios, los bocetos, los trajes. Son un prodigio de imaginación. Derain, el que más trabajó para el escenario participó en obras como las Bodas de Fígaro o el Rapto del Serrallo o Cosí fan tutte. Balthus lo hizo en otro tipo de teatro, como Estado de sitio o la versión de Shelley de la terrible obra Los Cenci, con la que arrancó el "teatro de la crueldad", de Artaud. Quien menos actividad tuvo en escenografía fue Giacometti, que solo se encargó de una pieza, pero ¡qué pieza! El director Jean Luis Barrault le encomendó la escenografía de Esperando a Godot. Giacometti se fue a ver a Beckett y los dos propusieron el decorado que ha quedado para siempre identificado con esta obra mítica: un árbol solitario en mitad del escenario, parecido a una de sus estatuas humanas.

Muy interesante exposición de tres artistas que nunca aparecen juntos y muy de tarde en tarde por separado.

lunes, 19 de febrero de 2018

La tragedia española

Lucía Palacios y Dietmar Post son dos cineastas radicados en Alemania, al frente de una activa productora, Play Loud Productions que, entre otras cosas presta una atención especial a los asuntos españoles, singularmente en materia de memoria histórica, pasado y presente franquistas y justicia postransicional. Hace un par de años rodaron un impresionante documental Franco's Settlers que hurgaba en un problema que los españoles no quieren encarar ni acaban de digerir: el apoyo social a la más sanguinaria, brutal, estúpida tiranía de las que el país ha padecido. Un punto de esta vergüenza que es el servilismo tradicional de los españoles.

Palacios y Post vuelven ahora con otro excelente film que documenta otro punto dramático de esa larga y siniestra noche genocida de la que el país no ha conseguido librarse. Al contrario, pesa sobre la conciencia de los españoles (todavía divididos entre víctimas y victimarios) como Marx decía que pesaba la memoria de los muertos sobre los vivos en el Dieciocho Brumario.  La película no hace concesiones a conveniencias de ningún tipo, explica las circunstancias que trata y deja claro un hecho terrible: a los 80 años del fin de la guerra civil, decenas de miles de republicanos asesinados por los fascistas siguen en las fosas comunes mientras que el asesino reposa en un monumento que nadie se ha atrevido a tocar aunque es un insulto al sentido universal de la justicia . Y lo hace con elegancia y un raro sentido de la estética cinematográfica.

El film se estrenará el próximo mes de junio y los autores andan buscando salas de proyección para entonces. Si alguien tiene propuestas que hacer en Play Loud Productions las escucharán encantados. Su plan es que se vea por toda España. Están animados del espíritu de las Misiones Pedagógicas de la II República.

En 1939 terminaba una guerra civil que había empezado como un golpe de Estado del ejército al viejo estilo de los militares africanistas. El golpe fracasó en su primer intento a causa de la resistencia armada del pueblo y se convirtió en una atroz contienda de tres años que la oligarquía nacionalcatólica impuso a la República y los partidos y fuerzas populares que la apoyaban. Terminó con el triunfo total de los sublevados (que se llamaban a sí mismos nacionales) con la ayuda decisiva de los nazis alemanes, lo fascistas italianos y los "corporativistas" portugueses. La rendición incondicional de la República dejó el país entero, combatiente y no combatiente, a merced del bando vencedor que, durante los siguientes 35 años, no mostró ninguna.

España es el único Estado en donde el fascismo no fue derrotado ni sus crímenes juzgados y condenados. No hubo un Nurenberg español. Abandonado por los aliados después de la Segunda Guerra Mundial, se tomaron medidas de aislamiento diplomático a raíz de la condena de la ONU en 1946; medidas contraproducentes pues castigaron mucho más a la población que al régimen. Este retornó poco a poco a la esfera internacional en 1953, gracias al concordato con la Santa Sede y el tratado de "asistencia mutua" con los EEUU, y en 1955 con el ingreso en la ONU. Pero nada de eso supuso que la comunidad internacional se ocupara de mitigar el brutal tratamiento que Franco daba a la famosa otra media España.

Durante cerca de 40años, el país estuvo gobernado por un militar felón que estableció una dictadura de delincuentes, basada en la represión y el terror. En esos cuatro decenios los españoles vivieron carentes de los más elementales derechos civiles y políticos normales en los países civilizados: libertad de expresión, de sufragio, de información, de asociación, derecho al juicio justo, habeas corpus, etc. No eran ciudadanos, sino siervos. Los estudiosos discrepan acerca de la caracterización teórica del que empezó llamándose Estado Nuevo, plagiando la fórmula del dictador Oliveira Salazar en Portugal: para unos fue totalitario; para otros, autoritario; para otros, una mezcla. Pero lo que en la teoría era brumoso, en la práctica tenía la claridad de la realidad más brutal: 185 campos de concentración, medio millón de presos, unos 150.000 ciudadanos y ciudadanas asesinados sin juicio o con simulacros de tales y enterrados en fosas anónimas a lo largo y ancho del país, lo que da a este la siniestra honra de ser el segundo en este tipo de delitos, detrás de Camboya.

Cuarenta años de gobierno ilegal que, sin embargo, dictaba las leyes por las que se montó un remedo de Estado desde las normas constitucionales (como los Fueros, etc) hasta la legislación ordinaria, todo lo cual era, en sentido estricto, ilegal por ilegítimo. Este es el fondo último de la tragedia de España, otrora gran imperio: una farsa, un remedo de Estado y de ordenamiento jurídico, una sangrienta pantomima puesta en pie por un puñado de delincuentes armados que pudrieron literalmente el poco respeto por la ley y los usos civilizados que quedara en el país.

Esta siniestra burla respondía a un plan premeditado sistemático de exterminio físico de los disidentes ideológicos. Un plan genocida que tomó la forma "judicial" de una causa general por rebelión, con instrumentos inicuos como la Ley de Represión del Comunismo y la Masonería (1940) con los cuales se procedió contra decenas de miles de personas, muchas de las cuales, entregadas a las bandas fascistas o grupos "incontrolados" de militares y guardias civiles, acabaron torturadas, violadas, asesinadas y enterradas en cualquier cuneta. No es preciso decir que en innumerables casos, esos asesinatos (a veces por meras denuncias) ventilaban rencillas personales o eran el prólogo al simple robo de sus viviendas o propiedades.

Lo anterior, narrado de modo intermitente en el documental, aparece entreverado con su principal motivo, que es el comienzo de la exhumación de las fosas y el inicio del primer proceso penal abierto en la Argentina. Se ampara este en la jurisdicción internacional, puesta en práctica por el inhabilitado juez español Garzón. El punto es que la primera aplicación práctica de la memoria histórica se produce a los casi ochenta años de los hechos y cuarenta del fin de la dictadura.

Y esta es la cuestión que el documental aborda: ¿por qué han pasado esos cuarenta años desde el fin de la dictadura sin que las víctimas reciban justicia ni los asesinos castigo, ni siquiera reproche alguno? Aquí, el film se convierte en una requisitoria contra la Transición. Esta no vino acompañada de ningún acto de lo que los epecialistas llaman "justicia transicional". Ningún fascista, criminal, torturador, policía político, juez prevaricador hubo de responder de sus actos. Al contrario, al amparo de una Ley de Amnistía de 1977, los franquistas (con el incomprensible acuerdo de la oposición) se autoamnistiaban de los delitos cometidos durante la guerra y la dictadura. La Ley de Amnistía es una ley de punto final que sigue en vigor y se esgrime siempre para frustrar las causas contra los responsables de los crímenes.

Ha sido necesario esperar estos segundos cuarenta años para que haya emergido una tímida Ley de la Memoria Histórica que la derecha no aplica y se haya iniciado la causa en la Argentina, sistemáticamente boicoteada por el Estado español, tanto el gobierno como la oposición mayoritaria del PSOE.

Ese es el drama que el documental revela. El pathos que traspira toda la narración con varios momentos álgidos, como el caso de Ascensión Mendieta o el del cura vasco encarcelado en Zamora o los testimonios de los torturados en la Dirección General de Seguridad cristaliza en la conciencia de que el fin de la dictadura no fue el fin de la dictadura. Sus responsables no rindieron cuentas y sus víctimas no recibieron reparación alguna ni sus allegados la justicia y el consuelo que merecían. Y ello no se refería tan solo a este tipo de crímenes por asesinato de la dictadura sino también a los otros adyacentes, las torturas sistemáticas, el robo de niños, el de propiedades. La dictadura quedó impune durante los siguientes cuarenta años y la película nos recuerda que así sigue.

¿Por qué? Probablemente por la causa apuntada más arriba y que Palacios y Post documentan de modo abrumador. No hubo Nurenberg español, aunque haya pruebas gráficas de cómo los principales criminales y responsables, los Yagüe o Serrano Suñer, colaboraban con quienes después se sentaron en el banquillo de Nurenberg. No hubo ni asomo de justicia postransicional porque, al no haberse derrotado al fascismo español, este tuvo tiempo sobrado de aplicar su plan genocida y, con la ayuda de la Iglesia, configurar la sociedad a su imagen y semejanza. El fascismo encarnó en la sociedad española y eso explica el apoyo masivo a la dictadura, acuñado en la fórmula del "franquismo sociológico" que prosigue en el apoyo también masivo al partido franquista dominante, el PP. Esa base social del franquismo -que los autores ya documentaron en la citada Franco's Settlers, sobre un referéndum en Llanos del Caudillo- no estaba, no está, dispuesta a que la memoria histórica ponga en peligro sus usos y privilegios conquistados como botín de guerra. Por eso, su reacción es de hostilidad y agresividad. Son magníficas las antrevistas a la hija de Yagüe, militante del PP y al exministro Secretario General del Movimiento, Utrera Molina, recientemente fallecido y suegro del actual dirigente del PP, Ruiz Gallardón. Así se prueba de modo directo la conclusión.

Si los descendientes de las víctimas buscan justicia, esa es la que tratan de frustrar a toda costa los descendientes de los victimarios, gente de poder e influencia, miembros de la oligarquía, apoyados por la Iglesia, la gran beneficiaria de la dictadura y la transición. Los que estn hoy en el gobierno y dicen, por boca de su presidente, que "no les consta" que haya decenas de miles de fosas con asesinados en el país mientras hacen todo lo posible porque no se abran, se exhumen los restos de los asesinados y se haga justicia con ellos. Son los herederos de aquellos asesinos; asesinos potenciales ellos mismos.


lunes, 12 de febrero de 2018

Un ejemplo

Ojalá tenga éxito de taquilla esta película, recientemente estrenada. No solo por su calidad cinematográfica, altísima, las interpretaciones de Streep y Hanks, excelentes, el guión, muy logrado, todo lo cual ha sido muy señalado por la crítica, sino sobre todo por su contenido. Y, más aun, porque se ajusta al dedillo a la situación en España.

El mensaje esencial de la película es que las únicas defensas contra un gobierno corrupto con mayoría parlamentaria consiste en una prensa libre y unos jueces independientes con sentido de la justicia. Ahora, calculen.

La peli narra la historia de los Papeles del Pentágono, un gigantesco estudio multidisciplinar sobre la guerra del Vietnam (desde 1945 a 1967) encargado por el Secretario de Estado de Nixon, MacNamara, filtrados a la prensa en 1971. De los papeles se deducía que las sucesivas administraciones habían estado mintiendo al público y al Congreso sobre las actividades de los EEUU en esa guerra. Nixon se movió para parar la publicación y fue hasta el Tribunal Supremo. Este, sin embargo, acabó sentenciando en contra del gobierno, a favor de los periódicos que habían publicado los papeles, invocando la primera enmienda de la Constitución de los Estados Unidos, que consagra la libertad de expresión. El Washington Post, periódico que pasaba entonces por un mal momento, decidió sumarse al New York Times y publicar los papeles, entrando en una dinámica de confrontación con el gobierno muy peligrosa para su supervivencia como empresa. Al final, triunfa la libertad de expresión, amparada por unos jueces justos. Un thriller político.

Más o menos, la película acaba ahí. Pero no la historia que, en buena medida, sigue por cuanto el Tribunal Supremo dio la razón a la prensa frente al gobierno pero este mantuvo la acusación por el delito de revelación de secretos contra Daniel Ellsberg, uno de los académicos que participó en la redacción del estudio y lo entregó luego a la prensa. En 1973, sin embargo, un juez federal archivaba la causa y exoneraba a Ellsberg al demostrarse que las pruebas que el gobierno esgrimía contra él se habían obtenido ilegalmente, delictivamente. Así salió en el curso de otro sonado proceso muy relacionado con este, el caso Watergate, en donde quedó claro que el gobierno de Nixon y el propio Nixon eran unos delincuentes que habían recurrido a todos los medios ilegales posibles para espiar a los adversarios políticos o para silenciar a la prensa o a los jueces a través de intentos de compra por promesas de cargos. Parte de esa actividad delictiva había sido fabricar pruebas contra Ellsberg.

La historia es como un triángulo: vértice A (película de Spielberg) papeles del Pentágono, revelados por Ellsberg. Vértice B (película de Pakula), caso Watergate. Vértice C, Ellsberg es exonerado y poco después, Nixon dimite. Obviamente, ya habría tenido que hacerlo con lo Papeles del Pentágono pero aguantó hasta el final, hasta que ya iban a inhabilitarlo.

Ahora aplíquese toda la historia a España. ¿Prensa similar al NYT y el Post de la época? Ni pensarlo. ¿Jueces como los del Supremo o el juez federal Byrne, que rechazó los cargos del gobierno? A la vista está. ¿Gobierno? Igual de corrupto que el de Nixon, o más, aparte de mucho más incompetente y cutre, un personal que ha realizado todo tipo de maniobras e ilegalidades para tapar sus fechorías, hacer juego sucio contra los adversarios, amañar procedimientos, preisonar y comprar jueces y, por supuesto, untar y someter a la prensa.

La única defensa contra un gobierno corrupto con mayoría parlamentaria (el del PP la tiene de hecho a través del B155) son unos medios y unos jueces independientes y libres.

Compárese con la película.

domingo, 11 de febrero de 2018

Cómo Marx se hizo marxista

Alguna crítica adversa a esta película señala que se trata de un biopic, y lo es, aunque no del todo y no solo eso. En primer lugar no cubre toda la vida de Marx, sino que se concentra en apenas seis años, entre 1843 y 1849, muy movidos, decisivos en la vida del revolucionario porque son los de su formación teórico-práctica. En segundo lugar los cuenta de un modo poco convencional, mezclando las cuestiones teóricas con la práctica y quizá generando algo de confusión para quien no esté familiarizado con los debates político-filosóficos del nacimiento del movimiento obrero internacional y del triunfo del marxismo en él a partir de la IIª Internacional.

Ya en su madurez, Marx dijo en alguna ocasión que él no era marxista. La frase puede ser un acto de modestia o un chiste, dada la hegemonía del marxismo en el último tercio del siglo XIX, hegemonía que conservó en buena parte del XX en medios académicos y políticos. Los primeros acabaron distinguiendo dos Marx, especialmente a partir de la aparición de los Manuscritos Económico-Filosóficos, descubiertos inéditos y publicados en 1932 por Riazanov. Ese marxismo académico que acabaría por configurar el marxismo como la ciencia social por excelencia a través del estructuralismo, distinguía entre el Marx "humanista" de los Manuscritos y el "científico" de El Capital. La polémica fue monumental y volaron expresiones de todo tipo: "ruptura epistemológica", regreso al positivismo, marxismo abstracto, desaparición del sujeto. Quizá por eso dijera el Marx maduro que no era "marxista". 

Efectivamente, se hizo "marxista" en estos años decisivos, penetrantemente retratados por Raoul Peck y hábilmente entrelazados con las peripecias de la acción política y la vida privada de Marx y  Engels. Por cierto, buen casting; Marx, muy conseguido, aunque bastante favorecido, al menos a juzgar por un grabado de la época que da testimonio de su expulsión de Bélgica en 1848: un tipo algo más plumpy que este esbelto joven y bastante más oscuro de tez y cabello; no hay que olvidar que los amigos lo llamaban "moro". Igualmente, Engels y fabulosa Jenny von Westphalen; gran actriz la intérprete. Los otros participantes en los debates y los hechos que llevaron a la revolución de 1848, también muy bien caracterizados, aunque se nota cierto sesgo promarxista en la fisonomías. Grün es la imagen misma del Judas revolucionario; el pobre Wilhelm Weitling se ajusta al juicio despectivo que Marx tenía de él; Arnold Ruge tiene un toque a lo Molière y Proudhon, con gesto cortesmente desconcertado, acaba huyendo; solo Bakunin conserva estatus probablemente porque su enfrentamiento con Marx fue posterior. 

Son los años de los Manuscritos, del ajuste de cuentas con los maestros el pasado en lo filosófico, de los debates con los coetáneos miembros del movimiento socialista y anarquista, de la formulación de una teoría revolucionaria consistente, "científica", de la organización del movimiento obrero, del periodismo revolucionario en la Gaceta renana. La peli empieza con el famoso artículo sobre el hurto de leña en los bosques perfectamente escenificado en una brutal carga de caballería contra los furtivos. De los Anales Franco-Alemanes, en París en el exilio. Los años de la Liga de los justos que, gracias al trabajo de Marx y Engels, acepta llamarse Liga de los comunistas y adopta como manifiesto el Manifiesto del Partido Comunista, versión de Marx, desesperado con el Catecismo comunista que había escrito el bueno de Engels, como se subraya en la peli.

El siglo XIX es el del positivismo y el romanticismo y en Marx habitaban los dos espíritus. Además de la caterva de socialistas (que él llamaría luego "utópicos") y anarquistas, Marx conoció y trató en París a Heinrich Heine que lo tenía en aprecio y se movía en medios artísticos como se prueba por la visita al cuadro de Courbet que es, a su vez, un cuadro de Courbet. El espíritu romántico habita en el ánimo del joven Marx de la época. El "biopic" podría titularse, al gusto del romanticismo precisamente, como "los años de aprendizaje del joven Marx". La peli cita su primera obra extensa, la Crítica a la Filosofía del Derecho de Hegel, cuya introducción (la que habla de la religión como el opio del pueblo) se publicó en los Anales de Ruge. Los especialistas conocen este texto como Manuscrito de Bad Kreuznach porque se escribió en este lugar, durante la luna de miel de Jenny y Karl.

No estoy muy seguro de que la rapidez de los acontecimientos y la necesidad de encajarlos en una práctica revolucionaria que estallaría en 1848 en toda Europa, probando la justicia del Manifiesto, permitan al espectador hacerse una idea de los puntos en debate. Weitling queda desahuciado ideológicamente con razón, pero no están claros los motivos de la crítica a Proudhon en la Miseria de la filosofía, aunque sí hay una malévola referencia al dicho de Marx de que Proudhon era el mejor economista francés para los alemanes y el mejor filósofo alemán para los franceses. Tampoco ayuda el presentar a Marx embebido en la interpretación de David Ricardo y Smith, como si eso hubiera sido determinante en la formación del joven Marx, cuando es el elemento decisivo en los años posteriores, los del Marx maduro.

Demasiado drama y demasiado complejo para tan corto espacio, sobre todo si el director no quiere dejarse fuera ninguna ocasión de lanzar un guiño a la parroquia, al extremo de convertir la peli casi en una obra de culto. En un momento decisivo (y todos lo son aquí), Marx le suelta a Engels la undécima Tesis sobre Feuerbach, ("hasta ahora los filósofos..., etc."), un escrito que este publicaría póstumamente en 1888. Y no es un anacronismo porque esas tesis también son de 1843; del joven Marx o Marx romántico. Y ya no digamos si, además, como sucede hacia el final de la película, se plantea una cuestión que no suele tratarse en el marxismo y a Marx le preocupaba justo modo: la cuestión judía, dada su condición de hebreo que un fabricante inglés le espeta. Sin duda no había leído el largo ensayo Sobre la cuestión judía que Marx había publicado en 1844 en los inevitables Anales Franco-Alemanes, en los que no le pagaban.

Por lo demás, la ambientación es muy buena. Sobre todo la de la fábrica textil de Manchester, copropiedad del padre de Engels. Las duras condiciones de explotación de las trabajadoras, junto a las escenas de la carga de caballería en el bosque renano son como una introducción práctica, real, al posterior surgimiento de una conciencia y una teoría revolucionaria frente a unas relaciones de producción feudales en un caso y burguesas en el otro. Marx se fue al exilio en París y el joven Engels escribió su obra sobre la Condición de la clase obrera en Inglaterra, que es el primer estudio empírico sociológico del tema. El hijo del burgués matrimonia asimismo con una de esas trabajadoras del textil, una irlandesa, es decir, triplemente repudiada por trabajadora, por mujer y por irlandesa. Los dos matrimonios están bien pintados y el papel de las mujeres tratado con respeto como activistas en la misma causa de sus maridos.

La peli tiene al final unas interesantes consideraciones del director sobre la importancia del Manifiesto y el movimiento obrero así como una aguda observación sobre el carácter inacabado de El Capital, tan inacabado como la realidad que retrata.

sábado, 10 de febrero de 2018

Abaddon Buñuel

Muy buena idea escenificar El ángel exterminador en versión de Fernando Sansegundo con dirección de Blanca Portillo en el teatro Español. Los buñuelianos, sección aragonesa del surrealismo, vamos a verla en manada, en rebaño, casi como las ovejas que entran en la iglesia en la última escena de la película, de 1962, que protagonizaba Silvia Pinal (Viridiana un año antes). El arma surrealista es de doble filo. Pero no hay problema, los buñuelianos, más que espectadores, somos cómplices y actores de las obras del maestro en destruir todo lo que toca.

Por eso es un gran acierto de la directora mezclar a los actores con el público. Sabia utilización de la fuerza del teatro sobre el cine. En este, los convidados a la fiesta de los Nóbile se encuentran atrapados tras una pantalla invisible que no pueden traspasar, como tampoco pueden la del cine. Pero el teatro elimina esta segunda pantalla al llevar parte de la acción al patio de butacas. Que también consiga eliminar la primera es cosa de lo que cada cual se fabrique en la cabeza. 

El Ángel exterminador es una obra de teatro, por lo que la "versión", por lo demás, muy buena, con algunos toques de actualización y realismo acertados, en realidad es una "recuperación". La obra es teatral. Que primero haya sido película es un mero azar del destino. La película, considerada una de las mejores del mundo, es puro teatro, tanto en la forma como en el fondo, tanto en la representación como en lo representado. La vida es teatro. Su lugar está en el escenario. De hecho, también hay una ópera The Exterminating Angel estrenada en el festival de Salzsburg de 2016, cuyo libreto sigue el guión de Buñuel/Alcoriza. 

Por eso es tan grato verla en teatro, porque es su elemento natural y montada con tanta sensación de agobio, hasta el paroxismo catedralicio. Si, acaso, para mi gusto, algo estridente, pero eso es también buñueliano.

El escenario de la involución de la especie, que viene ya anunciado al principio, cuando un juez habla de hipocresía, sobrepasa enseguida la crítica sociopolítica del análisis de clase en un contexto internacional determinado para cuestionar la condición humana. Que esta sea acogida por la Iglesia en forma de rebaño tras su pastor recuerda que Abaddon es el ángel de la muerte.

La profusión de actores en escena, infrecuente en unos tiempos que han vuelto al minimalismo ateniense, no da descanso a la atención, obliga a seleccionar historias y mantiene muy vivo el interés por los pintorescos retrocesos de los personajes. 

viernes, 22 de diciembre de 2017

Us volem lliures

Un grupo de poetas, pintores y artistas catalanes ha redactadao una original carta en forma de poemas e imágenes a los 4 presos políticos para darles ánimos y comunicarles nuestro afecto. Me han invitado a participar con un breve texto, cosa que he hecho de mil amores.

Reproduzco la carta íntegra, con los poemas, los nombres de los/as autores/as, las pinturas, las fotos de objeto y el anuncio del mimo, siempre con los nombres.

Un buen momento para hacerlo, cuando hemos ganado.

Us volem lliures i us verem lliures.




Des de la proximitat i a frec vostre; volem apropar l’escalf i l’afecte que a casa respirem arreu i que duu el vostre nom, companys .

Sou els nostres representants lliurement escollits,  i malgrat les reixes, les fredes parets o les llunyanies  d’altres terres que us han d’acollir, estem i us sentim  ben nostres.

Us enviem  un breu recull de textos, versos, dibuixos  i objectes,  són  uns presents del nostre Tió secular  i present.

Voldrem lliurar-vos-ho tot plegat, quan torneu a estar entre nosaltres a casa.

Us estimem.

Quan la veritat venç el botxí
la por, l'afront i la ignorància,
la remor es torna clam,
pas segur que alena el poble
i deixa petja de combat,
camí futur i pas salvat,
amb cleda oberta i cel al ras,
de llibertat a ultrança.

Lluís Calvo


Folgada capella
harmònics abismes
i càntics ancestrals,
acompanyen l’aurora
dels incipient nous laberints
-tant esperats-
de la noia dels pits nuus.

Eduard Casas

La terra està presonera,
presoners els curadors,
però no empresonaran
ni idees, ni fe, ni cors.

Àngels de la Torre

Amb la força de la paraula,
del diàleg,  de l'honestedat
solcarem camins

devers els quatre punts cardinals.."

Júlia  Badal


Dignitat d’un poble
llàgrimes que tornaran
a ser  somriures
anhels  dels que vau escriure la historia
quatre pilars de llibertat.

Teresa Tarrida
En el silenci de la nit,
batega el mar, el món.
Contra els cavalls de l’odi
la veu esdevé clam.
Carles Duarte

Una dolça melangia,
un silenci sorollós,
un plorar sense sentit,
una pena amb alegria ...
Tot omple
la solitud d’una vida!

Carrie Dorca

De ex-preso político a presos políticos: encarcelan cuerpos, pero no almas. Estamos todos juntos, somos uno, dentro y fuera y por eso ganaremos.

Ramón Cotarelo

(...)Els llibres són la llar/ per al poeta que tremola de fred.

Vicenç Altaió< Què puc dir, què puc fer, si no fer-te arribar l'alè, que et dugui a port, llevar l'àncora sense por, dibuixar-te un cel de paraules amb la lluna com a far  i els estels com esperança, fer arribar aquest vers a l'illa del teu cor, vestit d'onada. Núria Garcia

He vist el futur
He vist el que he vist i no puc callar el que he vist ...
He vist el que he vist i no puc tancar els ulls davant del que s'ha vist
He vist el que he vist i no puc dir que no escolti el que he vistHe vist el que he vist i es va acabar el bròquil...
He vist a les forces d'ocupació arrasar amb el seu odi blindat sobre nens, joves, adults i gent gran que només alçaven els seus braços en senyal de pau.
He vist urnes i la gent decidir amb el seu vot el seu futur sobirà

Edu Sibori



“Una horda furiosa aixafà les flors del camp
però amb el seu arrasador i malèvol afany
remogué tan a fons les entranyes de la terra
que la llavor rebrotà en una nova primavera.

Maria Rosa Blázquez


Vivim i deixem viure.
No podem avançar sense nom
les estacions de l'any
un ona que banya l'altre
l'ocell, la pluja
l'amor, la por, la reivindicació
vivim, vivim entre ombres i màscares
i cap és més bondadosa que una altra.
Vivim.

Susana Pérez.

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sábado, 2 de diciembre de 2017

Mi abuelo fue a Cuba

Mi amigo Marcel Vilarós ha publicado en forma de libro -y de libro en edición muy maja- su obra de teatro El meu avi va a anar a Cuba ("Mi abuelo fue a Cuba") de próximo estreno en Mataró. Es una pieza magnífica y sumamente actual, al tiempo que de mucho rigor histórico, sobre la guerra de Cuba, las circunstancias sociales de la isla y la peculiar relación de esta con Cataluña. Ya di razón de ella en un post de julio pasado, titulado, Palinuro debuta en el teatro, con motivo de un ensayo de la obra, también en Mataró en el que interpretaba el muy apropiado papel de Valeriano Weyler, el último gobernador militar de la isla. Es el papel que el desenfado de Marcel me ha reservado. Siempre que vaya por Catalunya y coincida con la representación, subiré al escenario a dar los gritos de rigor. El libro viene acompañado de un estudio del historiador Víctor Camprubí, pieza interesantísima que da las claves del contexto histórico en el que se libró aquella guerra y se desarrolla la preciosa historia que ha tejido Marcel. 

Por mi parte, púsele un pequeño prólogo por invitación del dramaturgo que el lector curioso encontrará en el libro en catalán. Se me ocurre que puedo incluir aquí la versión en castellano porque en ella se encuentra mi juicio sobre la obra, con un añadido que corresponde al tiempo pasado desde julio hasta ahora: me identifico con Lluís Claramunt i Rocafort que, habiendo ido a la isla como catalán/español, acabó sumándose a la rebelión cubana. 

El prólogo se títula Menos se perdió en Cuba y dice:

La obra teatral que tengo el honor de presentar no es producto de la casualidad. La casualidad no existe. Todo cuanto sucede, sucede por algo y, si no, hacemos que así sea a base de interpretarlo como nos parezca, pues lo que sucede tampoco sucede si no es a través de nuestra interpretación.

El título de la pieza hace referencia a una vieja habanera muy popular en Cataluña desde comienzos del siglo XX, El meu avi va anar a Cuba, cuya primera estrofa reza: “El meu avi va anar a Cuba/A bordo del Catalá/El millor barco de guerra/De la flota de ultramar.” La narradora de la historia (pues una historia es, narrada a la par que vivida) afirma que la canción está llena de mentiras ya que nada coincide con lo que pasó a su abuelo que sí, se embarcó para Cuba, pero el barco no se llamaba el Català, sino el Monserrat, y no era de guerra, sino un mercante, y otros gazapos. Sin embargo, en realidad, si la canción no fue verdad, se debió a la intervención inesperada del capitán del mercante quien entrega al protagonista los reales necesarios por entonces para librarse del servicio militar, que solo hacían los pringaos. El abuelo embarcó en el Monserrat y no fue a la guerra, pero sí a Cuba. En realidad, a hacer las Américas, afición a la que se entregaban muchos en otros lugares de la Península desde antes de perder el continente pero que había estado sustancialmente vedada a los catalanes desde el inicio de la llamada “aventura de América”.

Con ese ambiguo comienzo arranca la reconstrucción de una historia verdadera en un relato dramático tan sencillo de seguir como refinado y exquisito en su misma estructura. Entre bromas y veras asistimos a un encadenamiento de episodios tan variados en sus contornos que volverían loco a Aristóteles, pues vivimos un periplo, un estructura colonial con sus discriminaciones raciales, una economía sobresaltada por una guerra de liberación que una administración metropolitana tan inútil como inhumana no consigue sofocar y al final, pierde y un desenlace cuyo ingenio corona el acierto de la obra. Trae esta efluvios de la mejor tradición dramática, desde el ánimo burlón de la commedia dell’arte clásica, a la crítica social y pedagogía de las piezas de Brecht. Una obra sobre el pasado y el presente de tres sociedades, la catalana, la cubana y la española a través de las vicisitudes de las personas concretas, las que viven como individuos los afanes de los pueblos.

Fuera cierta o no la canción, la obra transmite un estado de ánimo. Un sentimiento que se ha perpetuado de generación en generación con esa habanera. El sentimiento de la especial relación de Cataluña con la isla que se había intensificado con la prosperidad de la industria textil, llamada a proveer de paño a las tropas que iban a la inacabable guerra de Cuba en sus tres periodos y que también había tenido que ver con la trata de esclavos. Una guerra cuyo remoto recuerdo hecho de nostalgia y algo de ridículo no puede ocultar su carácter cruel y sangriento. Que se lo pregunten a Ciges Aparicio que la sufrió directamente y la dejó reflejada en el cuarto de los terribles Cuatro libros de su vida, al que llamó De la crueldad.

Aquel sentimiento especial venía siendo, en cierto modo, un sentir vicario. Cataluña, integrada en una España que jamás la entendió, así como a ninguna de sus otras partes componentes más o menos forzadas, creía participar en la relación de la vieja metrópoli con la colonia de ultramar, la “perla del Caribe”. En realidad este vínculo venía a reflejar, aunque era distinto, el que unió a España con el conjunto de América y, desde la independencia del continente, concentradamente con Cuba y Puerto Rico.

Porque la verdadera metrópoli de Cuba era Madrid, en donde se tomaban, como siempre, las decisiones políticas que luego afectaban a Cataluña sin que esta pudiera hacer valer su criterio. Las erróneas y autoritarias decisiones. Los planes de autonomía de la isla del general reusense Prim terminaron con su nunca esclarecido asesinato; la relación de España con Cuba siguió siendo de intransigencia contra todo sentido común visto el contexto geopolítico de la isla y los dos capitanes generales que se sucedieron al mando, Martínez Campos y Valeriano Weyler no hicieron sino enconar más los ánimos y encender las batallas de una guerra que no podrían ganar. Así cuando, presionado por todas partes, especialmente los Estados Unidos, el gobierno español aceptó ofrecer un plan de autonomía a la isla con la propuesta de una alianza de cubanos y españoles para combatir a los estadounidenses, los cubanos lo rechazaron, prefiriendo la alianza con los gringos.

El autoritarismo español llevó a una sucesión de guerras: la guerra “de los diez años”, o “guerra grande”, de 1868 a 1878, finalizada precariamente con la paz de Zanjón que firmó un exhausto poder español, debilitado por la simultánea tercera guerra carlista en la Península; la breve posterior, llamada “guerra chiquita” (de 1879 a 1880) y, por fin, la última, la definitiva, de 1895 a 1898, que desemboca en la hispanonorteamericana de ese mismo año. La guerra de la que habla la habanera y la obra.

Esa es ya otra dimensión. Ahora se cierra una historia de ida y vuelta. Cuba como un espejo oscuro. El 98 es una fecha trágica en la historia de España. Da nombre amargo a una generación de la que se supone que surgieron profundas cavilaciones sobre el llamado “desastre” que no deben haber sido tales por cuanto ese momento del 98 abre una crisis de la conciencia nacional española que esta no ha conseguido superar. Y no lo ha hecho porque la magnitud de la derrota confundió de tal modo a los vencidos que no fueron entonces –ni parecen serlo ahora- capaces de aquilatar todo su alcance.

Se dio sin más por perdidos los restos del imperio, según reza la leyenda, en una alegre tarde de toros. Los madrileños fueron a la fiesta y aquí no había pasado nada. Pero sí había pasado y muy hondo. Los primeros treinta años posteriores a la derrota solo vivieron convulsiones: gran conflictividad laboral, una dictadura militar, un república, una guerra civil y otra dictadura militar, esta de 40 años, que puso al país en el último tercio del siglo XX convencido de poder mirar al futuro, pues los problemas del pasado ya se habían resuelto.

De nuevo una quimera. El imperio desmoronándose no podía resucitarse a sí mismo como una nación moderna porque no lo era. El franquismo hizo un uso casi patológico del simbolismo nacional español pero solo consiguió desprestigiarlo al identificarlo desde el principio con las viejas glorias imperiales, de cuya huera retórica estuvo viviendo en medio del hambre y la miseria la dictadura sus primeros 25 años. Posteriormente, cuando las contingencias del desarrollo económico permitieron la modernización del país y se trató de postular una nación avanzada en el espíritu del desarrollismo (el mismo Fraga teorizaba sobre la modernización y la extrema derecha se había hecho tecnocrática) ya era tarde.

Con el fin del imperio en la guerra de Cuba no solo se convulsionó el hasta entonces aletargado sistema de la IIª Restauración heredero del valleinclanesco reinado de Isabel II con sus espadones, sus escándalos, sus intrigas, sus guerras interiores y sus absurdas aventuras imperiales ultramarinas (en América y Asia) y africanas, sino que también se estremeció la estructura misma de España con la aceleración del nacionalismo catalán. Desde entonces, toda la historia del país aparece recorrida por un hilo de conflicto a veces manifiesto, a veces soterrado, entre la España centralista y la aspiración nacional del viejo principado. El meu avi va anar a Cuba es una reflexión y una metáfora de esa peripecia catalana en ritmo cubano. La narradora es la nieta cubana de aquel Lluís inmigrante en el Montserrat que tenía la costumbre de mantener un minucioso y sumamente realista diario gracias al cual la nieta reconstruye la historia del abuelo, que le da la clave de su propia vida, pues ella había sido educada como catalana en la isla independiente.

Ahí es donde está el bucle de la historia. La nieta que regresa a Cataluña con la vida del abuelo en forma de libro para descubrir aun otro dato biográfico que revela el ingenio de Vilarós, llega a una Cataluña como la que despidió a su abuelo, parte de un imperio en el que había flota de ultramar. Ahora ya no hay ultramar, palabra mágica. Ahora, aquella parte del imperio que llegó a sentirse en cierto modo metrópoli sin serlo, quiere serlo.

En España ha sido siempre popular el dicho de “más se perdió en Cuba”, cuando se trata de consolar a alguien por algún contratiempo o desgracia. Si, a ejemplo de la metáfora de la obra, Cataluña sigue el destino de Cuba, convendrá, a fuer de realistas, cambiar el signo del dicho y convertirlo en “menos se perdió en Cuba”.

miércoles, 22 de noviembre de 2017

Qué más hay en Bruselas

Muchísimas cosas, por supuesto. Quienes vayan a la manifestación del 6/7 de diciembre próximo a favor de los presos políticos, disfrutarán de esta bella ciudad. Por mi parte, tras trotar por el museo de Magritte el primer día, dediqué la mañana del martes, antes de coger el avión, a visitar los otros dos museos contiguos al del debelador de la pipa, el de pintura clásica (siglos XV más o menos al XIX) y el Fin de siècle, eso que las gentes cosmopolitas llaman un must y que, lógicamente, estaba vacío. Magritte se come todos los móviles y las selfies. Hasta un servidor se hizo una foto con una reproducción dele pintor y un su amigo y señora en una especie de 600 descapotable, piloto y copiloto con sendos bombines, idénticos a los de Dupont y Dumont. Seguramente sus beneficios mantienen todo el complejo.

El clásico no es muy allá. Corresponde a una época de relativa oscuridad flamenca. Nada comparado con lo que hay en varias ciudades holandesas. Aun así, se encuentran obras de Quentin Matsys, Rubens, hasta un Ribera, varios Teniers y Breughels, así como algún Bosco. Completarían muy bien las colecciones del Prado. Algunos son verdaderas genialidades. La caída de Ícaro, de Breughel, por ejemplo, del cual hay otra versión en algún otro lugar. Debe de ser una de las obras más irreverentes que conozco. Irreverencia frente a la moral de las historias, de todas las historias. Hay que buscar con atención al infeliz hijo de Dédalo y, al final lo encontramos ya medio hundido en las aguas del Mediterráno en el extremo inferior derecho. Nada de trayectoria descendente ni aspavientos en el aire. Un chapuzón y adiós. Un hecho fortuito, sin trascendencia alguna. En verdad, el cuadro es un paisaje, como si dijéramos una instantánea panorámica que accidentalmente registrara la caída de un símbolo eterno: las desatentadas aspiraciones de la corta edad. El resto de los personajes de la escena ignora el drama. El pescador (si lo es) más próximo a Ícaro, no lo ve, pues está pendiente de su pesca. El pastor con el rebaño mira las musarañas en dirección contraria y el agricultor, va atento al surco y no percibe nada. El barco ha pasado de largo y nadie se asoma al costado o a las amuras. Y, lo más grave, el sol está poniéndose o emergiendo. O Ícaro se tomó un tiempo para caer o el sol, quizá avergonzado de lo que había hecho, corrió a esconderse. No es seguro que este cuadro fuera de la mano de Breughel pero sí que la composición es suya.

Mucho mas interesante el museo llamado de fin de siglo. Bélgica era ya un Estado independiente y tiene una pintura y unos pintores de altísima calidad, que han influido mucho no solo a Magritte, sino a otros creadores del siglo XX y han impulsado el surrealismo por un lado y el modernismo por otro. Modernismo hay mucho en el Quay d'Orsay, pero me atrevo a decir que la chispa inicial está en Bruselas. La pintura es simbolista, nombre que permite agrupar a gente en el fondo muy diversa como Mellery, Khnopff, Ensor o Spilliaert porque comparten un elemento muy difícil de definir y solo puede hacerse por aproximación, un elemento inquietante, eso que los alemanes llaman Unheimlich sin que ellos mismos se pongan de acuerdo sobre el significado. Khnopff estudió con Mellery (que también era escultor), el del el arte une el cielo y la tierra y se llevaba mal con Ensor, quizá porque este tenía un sentido más truculento de la existencia y bastante mordaz. Con Spilliaert siempre será imposible llevarse personalmente bien ni mal porque su pintura es tan espectral como su misma persona.

¿Resulta muy arriesgado, absurdo incluso, relacionar el simbolismo belga con la aparición casi por arte de magia de una nación belga "estatalizada" a partir de 1831? Un plat pays, que cantaba hace unos años Jacques Brel, avec des cathédrales pour uniques montaignes. En realidad, la Unheimlichkeit como herencia cultural nacional que, por cierto, he visto que se dice prácticamente igual en flamenco.

Confieso una debilidad fortísima (si se me permite la contradicción) por Khnopff. Habría visitado el museo aunque solo estuviera él. La imagen con que desvergonzadamente he sustituido la oficial del Museo Fin de Siglo, es la famosa y provocativa Caricias (de 1896). La tengo en mi perfil de Tuiter, así que no me lo invento. Es un tema favorito en la pintura, una interpretación de Edipo y la Esfinge.
Ahí probaron su mano Ingres, Moreau, Rosetti, Redon, von Stuck al que muchos responsabilizan de la versión de Khnopff. Puede ser. La afición simbolista por la leyenda del enigma enlaza con la tendencia al cultivo de la ambigüedad que nace con el romaticismo y el tratamiento del incesto. La esfinge en el cuadro de Khnopff es su hermana, que fue su modelo en gran parte de su obra.

Imagino que puede haber dudas al respecto. Bien, cabe echar una ojeada a este otro cuadro de Khnopff de 1891, titulado "Me cierro la puerta a mí mismo" que se conserva en la Gemälde Gallerie de Berlín, y empezar a preguntarse qué quiere decir el autor. 

El resto del museo también está bien. Es agradable ver un pensador de Rodin en tamaño pequeño, que el natural impresiona mucho y muy grato encontrar uno de sus burgueses de Calais. Cómo no iba a tener Bruselas una estatua al símbolo mismo de sus libertades cívicas.